El Jardín de las Hiedras, el indiano millonario y el refugio antiaéreo

Barcelona da la cara al mar en un amplísimo frente marítimo, pero su espalda se enfila por la sierra de Collserola. En una de sus colinas, el Turo de la María, en el barrio de Horta, hay un jardín público con nombre de literatura: El jardín de las Hiedras (El Jardí de les Heures), que rodea la Casa Gallart. Está cerca del camino que llevaba a la ermita de Sant Cebrià.

Son jardines de estilo renacentista, tranquilos, ordenados, geométricos. Con pequeños estanques lobulados, altísimos árboles, parterres. Con las bases de algunos árboles protegidas por piedras esféricas. Un rincón de paz que invita a seguir subiendo sus escaleras hasta llegar a las puertas del palacio, hoy convertido en Fundación Universitaria.

La historia del lugar comienza en el siglo XIX. Josep Gallart Forgas se trasladó a Ponce (Puerto Rico) para trabajar con su tío materno, Joan Forgas, en el sector azucarero. Era una época en que la esclavitud era completamente legal y considerada un negocio más. Forgas explotaba con mano de obra esclava la finca Hacienda la Reparada, de 422 hectáreas, de la que hizo copropietario a Gallart. Éste liberó a los esclavos con el convencimiento de que así serían más productivos.

En 1885 Forgas murió sin descendencia, quedando toda la propiedad en manos de Gallart. En Puerto Rico ya se desataban revueltas contra el colonialismo español, y Gallart decidió venderlo todo y volver a Barcelona. Buscando un lugar para establecerse se fijó en la masía de Can Duran, cerca de Barcelona, con excelentes vistas, propiedad de Jaume Martí Codolar, con una extensión de 30 hectáreas y dedicada al cultivo de la viña.

La adquirió en 1893 y un año después encargó la obra nueva al arquitecto August Font i Carreras, que había sido maestro de Gaudí y que delegó el diseño del jardín a Adrià Piera. Las obras tardaron cuatro años en construir un château en el lugar de la clásica masía.

Piera creó un espacio uniendo ideas francesas y renacentistas italianas. Estructurado en tres terrazas, la más alta rodea el propio palacio con parterres y unos volúmenes vegetales relativamente pequeños para no ocultar las vistas. Unas suntuosas escalinatas descienden a las dos terrazas inferiores, que desarrollan un gran valor paisajístico sin problemas de altura. Por los rincones van apareciendo fuentes, esculturas y bancos, grandes magnolios y castaños de la India.

El palacio, de cuatro plantas, tiene bellas vistas, sin embargo, queda protegido por toda esa frondosidad; desde la entrada apenas se le vislumbra entre las altas copas de las palmeras. Su imagen va creciendo a medida que se van recorriendo los jardines, hasta hacerse imponente en la terraza más alta.

El edificio rectangular tiene torres cilíndricas en las cuatro esquinas, rematadas por un negro tejado cónico y una linterna en su parte central. En la fachada, sobre la puerta, una gran hornacina alberga una escultura de Josep Campeny representando una mujer y un niño rodeados de hiedras, que da nombre a los jardines.

Josep Gallart Forgas falleció el 1 de julio de 1898, el mismo día que Puerto Rico declaró su independencia de España. La familia Gallart, residió en el palacio hasta la Guerra Civil, cuando lo abandonaron en dirección a Francia. Fue incautado por la Generalitat y en 1938 se instaló en ella el presidente Lluís Companys para protegerse de los bombardeos que arrasaban la ciudad de Barcelona.

El hijo del fundador de les Heures, Josep Gallart i Folch, muy molesto con la expropiación y el nuevo inquilino, entregó una fotografía aérea de la finca al general italiano Kindelan para que la bombardeara, pero éste se negó por las dificultades orográficas y la protección de las baterías antiaéreas del cercano monte Carmel.

No obstante, Companys hizo construir un refugio antiaéreo subterráneo con diversas entradas y estancias, una práctica habitual por si el impacto de las bombas hundía alguna parte de la estructura. Restaurado y visitable, tiene la entrada en el almacén subterráneo, un túnel de 40 m. de largo, 1,15 de ancho y 2,15 de altura. Destaca en su calidad técnica la existencia de un pozo de ventilación.

En 1939, acabada la contienda, Lluís Companys abandonó el edificio para salir del país como exiliado. Josep Gallart i Folch volvió a la que había sido su casa, donde permaneció hasta 1952, en que la vendió definitivamente, aunque no volvió a ser ocupada. La casa y los jardines sufrieron expolios (desaparecieron sus estatuas de mármol de Carrara)  y quedó en un estado de semi-ruina.

La finca había sido parcelada antes de la última venta. En 1958 la Diputación de Barcelona adquirió la casa y las seis hectáreas de terreno que la rodean. Tenía intención de derribar el edificio, pero las fuertes protestas vecinales obligaron a cambiar su destino por una restauración y la anexionó a los Hogares Mundet. En 1998 firmó un acuerdo con el Ayuntamiento cediéndole el uso de los jardines. Actualmente el palacio acoge la Fundación Universitaria Bosch i Gimpera, dedicada a estudios de investigación al servicio de las empresas.

Los carruajes del último viaje

La montaña de Montjuic, frente al puerto de Barcelona, tiene un gran cementerio urbano mirando a las aguas del Mediterráneo. La muerte es un tránsito inevitable, pero hay muchas fórmulas para el momento en que el cuerpo marcha hacia su último domicilio. En las épocas en que la vida social tenía otra intensidad, abandonar este mundo a veces tenía connotaciones un tanto teatrales, “por la puerta grande”. 

Había un algo de exhibicionista en los grandes carruajes cubiertos de adornos dorados, y tirados por fornidos caballos emplumados,  que desfilaban lentamente por las calles para que todos pudieran saber que alguien desaparecería de las calles y de las tertulias para siempre. Sus familiares y amigos les seguían en un largo séquito que dejara patente los muchos amigos y familiares que tenía el difunto, la gran ausencia social que dejaría tras de sí.

El Cementerio de Montjuic tiene una gran colección de carrozas fúnebres fabricadas entre finales del s. XIX y mediados del XX. Llaman la atención por su aparatosidad, por la exhibición del féretro entre cristales transparentes, por los arreos y adornos que portaban los caballos, por toda la puesta en escena ritual que conllevaba el traslado de un cuerpo hasta el punto de la montaña donde residiría para siempre.

 

Para entender la aparatosidad de los carruajes y el efecto visual de su recorrido por las calles hay que tener presente que derivan de la época en que estaban muy presentes los privilegios de la aristocracia y que toda la vida pública estaba regida por los dogmas de la Iglesia Católica. Las costumbres ancestrales enterraban a los fallecidos en los cementerios parroquiales, pero el crecimiento de la ciudad había hecho imposible seguir con esta práctica, y se construyó un cementerio alejado de la ciudad, de ahí la necesidad de crear un vehículo que trasladara el féretro y un séquito que transportara a los familiares.

La colección fue creada en 1970 por Cristóbal Torra, gerente del Servicio Municipal de Pompas Fúnebres, conforma un museo único en Europa. No está completa porque la empresa, prosaica en su negocio, consideraba las carrozas como un instrumento de trabajo, así que las renovaba o las desguazaba sin mayores miramientos. Por esa misma causa no hay documentación pormenorizada de cada una de ellas. Se han salvado 19 piezas originales (13 carrozas fúnebres y 6 carruajes de acompañamiento) que son todo un símbolo de lo que representaba ese último viaje en cada momento histórico, también sometido a las modas.

Ese traslado final también tenía que adaptarse al nivel económico. La mayoría usaban el modesto modelo Araña, aunque también existía el carruaje Imperial para personalidades públicas. En la colección del museo también hay una Gótica y una Grand Doumont.

El número de caballos que tiraban de ellas (hasta 6) y los enjaezados con que se les cubría, así como los tejidos de los enlutados daban mayor lujo a la comitiva. Curiosamente, los coches de acompañamiento no tenían tanta parafernalia porque también eran utilizados para otros transportes no funerarios. Únicamente una carroza, la conocida como Viuda Negra, era utilizada exclusivamente en funerales y todos sus elementos eran de color negro.

Al lado de los grandes e impresionantes carruajes con remaches brillantes descansan los pequeños carruajes blancos (símbolo de pureza e inocencia), dedicados a mujeres solteras, religiosas y niños. Producen una impresión algo triste a pesar de su belleza y sus dorados; siempre parece que todas estas cosas no son para niños, que deberían estar fuera de todo esto, que su lugar es jugar y llenar el aire de risas y curiosidad sinfín.

El museo también acoge tres coches a motor que realizaron transportes hasta los años 40. Son un Hispano Suiza, un Studebaker y un Buik Rivera. Las modas habían cambiado completamente y la sociedad exigía sobriedad y color negro. El Buik, un lujoso vehículo norteamericano, fue difícil de importar en su época, y el alto consumo de combustible lo retiró de servicio durante la crisis del petróleo de 1976.  Hoy la ceremonia se ha modernizado y reducido, pero en esencia es la misma: berlinas modificadas para el transporte de un ataúd, con ganchos en los que colgar coronas de flores.

El museo completa la colección con una biblioteca de temática funeraria que recoge más de 2.000 volúmenes, que recogen información alrededor de la muerte y las prácticas funerarias en todo el mundo. Lamentablemente, no tiene servicio de préstamo.

La mujer y El nombre de la rosa

En tiempos en que ser mujer y ser hombre parece un asunto de guerra en la que suelen morir ellas a manos de algunos de ellos y en que ellos cargan a todas horas con la etiqueta de “bajo sospecha”, merece la pena coger aire, tomar distancia y vernos como las dos mitades de la Humanidad, con serios problemas de convivencia que hay que solucionar.

 

Y para aclarar las ideas de algunos que parecen añorar tiempos más oscuros aún, sirve de ejercicio volver a leer las palabras que Umberto Eco dedicó a la mujer en su obra El nombre de la rosa.

Umberto Eco fue filósofo, profesor de universidad y escritor de muchos ensayos sobre semiótica, estética, lingüística y filosofía, así como de varias novelas. También trabajó como crítico literario, semiólogo y comunicólogo. Recibió multitud de reconocimientos a lo largo de su trayectoria, así como el título de Doctor Honoris Causa por 38 universidades.

Su obra El nombre de la rosa es una ficción histórica medieval sobre asesinatos en un monasterio, tema que le sirvió para poner en nombre de su protagonista, Guillermo de Baskerville, sus propias opiniones sobre la riqueza injusta y la pobreza extrema, la condición humana, la violencia gratuita, el temor al conocimiento, la obsesión por el poder, la negación de todo cambio.

 

Defensor intelectual de la mujer, su ingente cultura citaba los nombres propios de mujeres importantes que nadie conocía, y exponía que su inexistencia en los libros de historia no era por sus carencias, sino por la situación social en que tuvieron que vivir. Con su estilo de profesor universitario lo comunicó en un artículo titulado Filosofar en femenino: https://redfilosoficadeluruguay.wordpress.com/2012/09/23/506/

Y lo puso en boca de su personaje el monje Guillermo de Baskerville, cuando respondía al remordimiento de su alumno Adso de Melk, por haber estado con una mujer por primera (y única) vez en su vida:

“Sobre la mujer como fuente de tentación ya han hablado bastante las escrituras. De la mujer dice el Eclesiastés que su conversación es como fuego ardiente, y los Proverbios dicen que se apodera de la preciosa alma del hombre, y que ha arruinado a los más fuertes. Y también dice el Eclesiastés: “Hallé que es la mujer más amarga que la muerte, y lazo para el corazón, y sus manos, ataduras”. Y otros han dicho que es vehículo del demonio.

Aclarado esto, querido Adso, no logro convencerme de que Dios haya querido introducir en la Creación un ser tan inmundo sin dotarlo al mismo tiempo de alguna virtud. Y me resulta inevitable reflexionar sobre el hecho de que El les haya concedido muchos privilegios y motivos de consideración, sobre todo tres muy importantes:

En efecto, ha creado al hombre en este mundo vil y con barro, mientras que a la mujer la ha creado en un segundo momento, en el Paraíso, y con la noble materia humana. Y no la ha hecho con los pies o las vísceras del cuerpo de Adán, sino con su costilla.

En segundo lugar, el Señor, que todo lo puede, habría podido encarnarse directamente en un hombre, de alguna manera milagrosa, pero en cambio, prefirió vivir en el vientre de una mujer, signo de que ésta no era tan inmunda. Y cuando apareció después de la Resurrección, se le apareció a una mujer.

Por último, en la gloria celeste ningún hombre será rey de aquella patria, pero sí habrá una reina, una mujer que jamás ha pecado. Por tanto, si el Señor ha tenido tantas atenciones con la propia Eva y con sus hijas, ¿es tan anormal que también nosotros nos sintamos atraídos por las gracias y la nobleza de ese sexo?”

Pereza para vivir

Pereza es ese estado hedonista en que los ojos se fijan sin más en la persona amada y se abandonan al puro lujo de la observación; de embeberse de la cadencia de sus movimientos, de la curva de sus brazos, del mechón de pelo que le cae sobre la nariz cuando toma el periódico de encima de la mesa.

Pereza es ese estado lánguido en que únicamente se tienen fuerzas para esbozar una sonrisa y mirar, desde lo más profundo del alma, el devenir de quien comparte con una, cama, corazón y piso.

Pereza es ese estado fetal en que el cuerpo, arrebujado bajo las sábanas, busca el calor del cuerpo ausente, se regocija en su tibieza, se abandona con los ojos cerrados, sin movimiento, sólo latiendo.

Es ese estado en que no funcionan los músculos, sólo los sentidos. Ese momento en que toda la vida está en los ojos, en el olfato, en el oído, en el tacto, en el gusto. Cuando los movimientos tienen sabor, la música olor, la piel se muestra hambrienta de tacto ajeno. Es ese estado tan cercano al amor, que es casi su obligación.

El ajetreo del reloj se detiene, sobreviene la pereza y en ella la contemplación del ser amado, el goce de la vida, el placer de vivir por vivir. Y la exploración perezosa del cuerpo del otro, del ser del otro. Es el imperio del tiempo, la más íntima conquista del ser humano, y a la vez, lo que le devuelve su condición primaria de ser vivo, de estar vivo.

Pereza es también el apellido de la tristeza, de ese momento en que la ausencia ya se hace dolor, en que, con la ausencia del ser amado también falta el aire, falta la risa, falta el sol en el cielo. Como decía Amado Nervo, “ha de faltarme la mitad del alma y ha de sobrarme la mitad del lecho”.

Hay pereza en el estado en que de los ojos cae toda la lluvia del cielo para humedecer una cama seca, en que no se sale del dolor por no salir de la ausencia, porque en la ausencia al menos hay un recuerdo. Cuando se supera eso y se sale de la pereza, la ausencia ya es vacío.

Hay un precedente en la pereza: la Acedia. Los escolásticos, siguiendo a san Gregorio Magno, definieron como Acedia al último de los siete pecados capitales, y lo definieron como “tristeza o hastío”, indiferencia ante los bienes espirituales y el esfuerzo que implica su consecución.

A la Acedia le opusieron la caridad, pero la Iglesia Católica se fue alejando de su moral tradicional y se fue impregnando de una tradición y unos modos burgueses. Por lo pronto, reinterpretó ese concepto como “pereza” y lo redefinió como la ociosidad madre de todos los vicios. Y por supuesto, le opuso como virtud la laboriosidad o diligencia.

Los jardines de la muralla medieval

Barcelona tiene una larga historia, cuyos rastros se pueden localizar en muchos puntos de la ciudad. Llegó a tener cinco cinturones de murallas, sucesivamente destruidos para levantar el siguiente. 

Lo que queda de la muralla de la época medieval, con su baluarte del siglo XIV, acoge el casi escondido Jardí del Baluard, que tres domingos al mes abre protocolariamente su portal con voluntarios vestidos de época y redoble de tambores.

La muralla medieval fue obra de Pedro III el Ceremonioso (1319-1387). Posteriormente se le añadió el baluarte de Santa Madrona, muy cerca del mar, (1775-1776) para reforzar las defensas de la ciudad, acosada permanentemente entre las guerras contra los franceses, los carlinos y la amenaza de los piratas corsarios. 

La parte baja del baluarte se utilizaba como acuartelamiento de las tropas y almacén de armamento, y en la superior se instalaron cañones y carros.

Uno de los encantos del jardín es precisamente su ubicación, porque está situado en la parte alta del baluarte, uno de los 11 que llegó a tener la muralla, y actualmente forma parte del conjunto de las Atarazanas Reales donde se ubica el Museu Marítimo de Barcelona.

Desde su altura, paseando entre sus árboles y sus pequeñas fuentes se observa una perspectiva diferente de la estatua de Colón, del viejo edificio de Aduanas, de las travesías del Paralelo y de sus tres chimeneas industriales del siglo XIX.  

Asomarse al pequeño balcón del vigía permite ver la imponente muralla, el foso y el sistema de poleas que bajaba el puente levadizo, hoy inutilizado a cambio de un puente de piedra en el que la gente se hace fotos frente al portalón de la ciudad.

El segundo domingo de cada mes no abre porque el espacio ante la puerta está ocupado por un mercadillo de artesanía. Pero durante los otros tres, el espacio se llena con voluntarios vestidos de época, con tambores, banderas y fusiles reproduciendo por aquella puerta y aquella rampa, la entrada formal y el saludo de armas. 

Son gentes del barrio que guardan sus ropajes en casa, que miman toda la puesta en escena, que se prestan a posar para cualquier foto, que agradecen con vocabulario de época los reconocimientos de visitantes, y que disponen de infinita paciencia para contar la historia del lugar, de cada rincón, del porqué de cada detalle. 

También aprovechan para dar ideas de cara a mejorar la situación, a que el Ayuntamiento se implique más, a poder hacer, de esa pequeña representación del domingo una auténtica pieza conmemorativa.

Los vecinos y algunos turistas se detienen en el minúsculo puesto de venta de recuerdos que tiene ubicado justo detrás de la puerta. 

Los críos suben la rampa con curiosidad y la bajan corriendo con gritos de combate y carreras a ver quién llega antes. 

Tras una reja vigilada por una pequeña estatua de la Santa Madrona, una pequeña barca protegida bajo techo va siendo restaurada con infinita paciencia por los técnicos del Museo.

Es un pequeño jardín tranquilo, de inmensos árboles y pequeñas fuentes, con bancos clásicos estratégicamente situados, con piedras medievales y un portalón que se abría directamente frente al mar. Es un pequeño retazo de historia que se mantiene vivo por la voluntad de un grupo de enamorados de la ciudad que lucen sus uniformes y su paciencia infinita tres domingos al mes.

Siempre David Bowie

David Bowie reina donde quiera que se ponga, aunque falleciera en 2016. El Museo del Diseño de Barcelona exhibe la colección David Bowie is (producida por Victoria and Albert Museum de Londres) que recorre su vida y que transporta, a través de los necesarios auriculares de audioguía, a la música que marcó cada momento no sólo de su trayectoria, sino de la vida de la sociedad de su tiempo. La exposición, visitada por más de un millón y medio de espectadores y que ha recorrido ya ocho ciudades, recoge más de 300 objetos (entre ellos, 60 atuendos de sus conciertos) procedentes del “David Bowie Archive” del actor y de los propios fondos del museo londinense.

Se exhiben trajes diseñados por Freddie Buretti, creaciones de Kansai Yamamoto e incluso el abrigo confeccionado con la bandera Union Jack diseñado por el propio Bowie y Alexander Macqueen. Les acompañan fotografías, carátulas, fragmentos de películas en diferentes pantallas, entrevistas, fragmentos de conciertos y multitud de objetos personales, desde dibujos, storyboards, partituras, notas…

David Robert Jones (David Bowie) fue un niño superdotado para la música, la pintura y la danza. Como adulto fue músico, compositor, actor, productor discográfico y arreglista. Marcó cinco décadas con su estilo, sus innovaciones, la profundidad intelectual de su obra y el tono peculiar de su voz.

Convencido de que en un escenario debía haber un espectáculo, creaba escenografías, trajes y efectos, además de su particular vestuario, cortes y colores de pelo y maquillajes. Su nombre artístico (Bowie) lo tomó de un modelo de cuchillo.

Destacó en el glam rock, creó un personaje como alter ego (Ziggy Stardust), retó al mundo de la música rock de su época y ganó permanentemente a fuerza de reinventarse y de crear innovaciones musicales permanentes y presentaciones visuales impactantes.

 La exposición se pasea por toda su trayectoria vital y musical, y los auriculares reproducen, en cada espacio, la música que le corresponde o el contenido de las pantallas, todo en inglés. Es un paseo por sus trajes más icónicos, las fotografías más personales de su biografía, los detalles de su juventud o los primeros pasos de su trayectoria musical, que ya anunciaban su diferencia. Su fascinación por el teatro japonés y el bailarín Lindsay Kemp, con el que mantuvo relaciones y estudió mimo. 

 

Venía de una familia desequilibrada y llegó a declarar: “Hay una tendencia esquizoide en la familia, así que me atrevo a decir que estoy afectado por ésta. La mayoría de mis familiares han estado en algún tipo de institución metal y mi hermano no quiere salir. Le gusta mucho”. Dos de sus tías fueron declarados esquizofrénicas, una tercera fue ingresada y su hermano Terry, con la misma enfermedad, acabó suicidándose en 1985.

Ese miedo a la esquizofrenia fue lo que le frenó para usar drogas psicodélicas, las únicas que no probó. Fue adicto a la cocaína y a las orgías, llegó a pesar 43 kg., estuvo obsesionado con los Ovnis y declaró que le perseguían seres extraños.

Apodado El Duque Blanco Delgado, deliberadamente ambiguo y bisexual, intelectual a su manera, sus letras y sus espectáculos exponían su opinión sobre los temas de actualidad. Obsesionado con las instituciones mentales, en una de sus obras preguntaba. “¿Dónde puede estar el horizonte/cuando una nación esconde/sus mentes orgánicas en un sótano?”

 Durante una entrevista que le hacían vía satélite entre Los Ángeles e Inglaterra, sucedió el fallecimiento del dictador Francisco Franco. El gobierno español solicitó permiso para utilizar el satélite y transmitir la noticia, pero Bowie se negó a cederlo y continuó con la entrevista.  

Una de las facetas intelectuales de Bowie fue como creador de unos bonos financieros (celebrity bonds), respaldados por la propiedad intelectual y emitidos por el titular. Fue una forma de transformar los derechos de propiedad intelectual en bonos que aseguran a los inversores participar en los futuros beneficios de los royalties que vaya a cobrar. Con esa maniobra se garantizó el flujo de dinero necesario para trabajar y para devolver principal más intereses.

La primera emisión, los Bowie Bonds, fue en 1997, vendiendo los derechos derivados de los 25 álbumes que había grabado antes de 1990 a diez años al 7,9%. Los compró en su totalidad la aseguradora Prudential y los mantuvo hasta el final. Bowie consiguió 55 millones de dólares. 27 de ellos los empleó en recomprar sus propias canciones a Tony DeFries, su antiguo agente. Bowie se dio cuenta, en la década de 1970, que no era dueño de su propio trabajo: su agente poseía hasta un 50% a perpetuidad. Después del colapso mental de ese dato, decidió recuperar ese trabajo. 

Como en todas las facetas de su vida, el público se dividió entre los que lo encontraron innovador y dueño de su destino y los que lo etiquetaron como vendido a Wall Street. Sus actividades musicales y financieras consiguieron que en el momento de su fallecimiento (enero de 2016) tuviera una fortuna de 194 millones de dólares, y que a lo largo de toda su carrera hubiera vendido 150 millones de álbumes.

Falleció el 10 de enero de 2016, dos días después de su cumpleaños, de un cáncer de hígado.

Dylan Jones, exdirector de la revista GQ, dijo: “David Bowie era su propia creación, su propia obra de arte. Era un chico de Brixton, del sur de Londres, de la posguerra con la mirada puesta en el mundo. Toda su carrera profesional era un mito, una leyenda e invención”.

En los años 90 declaró en una entrevista: “Siempre tuve la necesidad impulsiva de ser algo más que un humano y pensé: al diablo, quiero ser un superhumano”. En 1997 dijo: “Creo que un artista ha de ser siempre fiel a los dictados de su corazón”.

La exposición permanecerá en el Museu del Disseny de Barcelona (el único de España que la acogerá) hasta el próximo 25 de septiembre de 2017.